fot. Magda Hueckel

Marta Żelazowska: Skończyłeś Filozofię na Uniwersytecie Warszawskim, a później Wiedzę o Teatrze w Akademii Teatralnej w Warszawie, a jednak swoje życie związałeś z teatrem…

Paweł Sztarbowski: Wiedzy o Teatrze nie skończyłem. Studiowałem 4 lata i po czwartym roku przerwałem studia, ponieważ rozpocząłem pracę w Instytucie Teatralnym. Zawsze przez to miałem poczucie winy, że jestem w teatrze trochę nielegalnie. W związku z tym chciałem się „zalegalizować” i zdawałem na studia doktoranckie w Instytucie Sztuki PAN i ponad 2 lata temu obroniłem doktorat „Teatr i Solidarność”, więc czuję się wykształconym teatrologiem ze stopniem naukowym.

M.Ż: Dlaczego teatr? Dużo pisałeś o teatrze, a teraz w Warszawie w Teatrze Powszechnym (wcześniej w Bydgoszczy) zajmujesz się teatrem w praktyce…

P.S: Maciej Nowak, ówczesny dyrektor Instytutu Teatralnego, dał mi szansę pracy w tej dziedzinie. Od razu po studiach dostałem propozycję pisania doktoratu w Instytucie Filozofii na Uniwersytecie Warszawskim. Jednak teatr był dla mnie ciekawszy. Ja chyba po prostu nie mam temperamentu do pracy naukowej. W teatrze jest więcej powietrza, mimo że przestrzeń sceny nie ma okien, w odróżnieniu od bibliotek czy archiwów, które są naturalnym otoczeniem badacza. Moja praca w teatrze jest tak naprawdę na styku działań artystycznych i naukowych. To jest coś, w czym najlepiej się odnajduję.

M.Ż: Czy wcześniej teatr był obecny w twoim życiu?

P.S: W liceum – tak. Z moimi przyjaciółmi licealnymi prowadziliśmy szkolny teatrzyk, robiliśmy spektakle na przeróżne okazje, ale to nigdy nie było na tyle poważne, żeby myśleć o swojej przyszłości w kontekście teatru, choć bliskie mi były kierunki humanistyczne. Wybór padł na filozofię – trochę z bezradności i lęku przed czymś bardziej konkretnym. W liceum co roku brałem udział w olimpiadzie filozoficznej, więc to była jakaś naturalna kolej rzeczy. Studia były wspaniałe, ale ciągle powracające z różnych stron pytanie: „No ale co ty będziesz robił po tej filozofii?” od pewnego momentu coraz mocniej mnie stresowało, bo rzeczywiście nie wiedziałem, co będę robił.

M.Ż: Więc Akademia Teatralna miała być wyborem konkretniejszej kariery?

P.S: Niestety nigdy nie umiałem patrzeć na moje życie zawodowe przez pryzmat jakiejkolwiek kariery. Co mnie pchnęło na Akademię Teatralną? Kompletny przypadek. Okazało się, że na Wiedzę o Teatrze chce zdawać moja koleżanka, zacząłem się przygotowywać z nią do egzaminów. Dostałem się i na początku tych studiów czułem, jakbym wrócił do liceum, a z drugiej strony wielu rzeczy się uczyłem, bo wcześniej nie miałem zielonego pojęcia o teatrze, choć sporo do teatru chodziłem. Cudowne były zwłaszcza zajęcia z Tomaszem Kubikowskim i Leszkiem Kolankiewiczem.

To był czas „boomu” na spektakle Jarzyny i Warlikowskiego w Teatrze Rozmaitości – mocne, inspirujące, szalone. Piotr Cieślak i Anna Sapiego w Teatrze Dramatycznym organizowali festiwal Spotkania, na który przyjeżdżały spektakle z całego świata. Teraz brakuje w Warszawie takiego dużego festiwalu o międzynarodowym charakterze. Pamiętam ogromny wstrząs po „Skrzywdzonych i Poniżonych” Franka Castorfa, pokazywanych w Teatrze Polskim. To jedno z moich ważniejszych doświadczeń teatralnych. Ceniłem wtedy teatr Anny Augustynowicz, u której byłem na praktykach w Szczecinie podczas prób do „Wyzwolenia” (byłem też jej asystentem tutaj, w Powszechnym przy „Powrocie na pustynię”), teatr Piotra Cieplaka, któremu asystowałem w spektaklu z Montownią na Dworcu Centralnym. To były początki silnych fascynacji teatralnych. Spektakle Luka Percevala, Christopha Marthalera, Alvisa Hermanisa, Árpáda Schillinga, które na różnych festiwalach w Polsce miałem okazję widzieć. Widziałem też ogromną masę byle jakich produktów teatralnych, które też zawsze są jakimś punktem odniesienia…

M.Ż: … których jest obecnie sporo…

P.S: Zawsze jest ich więcej, to naturalne. Wybitne spektakle stanowią wyjątki. Na tym też polega ich wyjątkowość. Odkąd pracuję w teatrze, wiem, że tego nie da się zaprogramować tak naprawdę.

M.Ż: Praca dramaturga kojarzy się głównie z pisaniem tekstu dla teatru. A czym dla Ciebie jest praca dramaturga?

P.S: Z każdym reżyserem pracuje się trochę inaczej i każda produkcja stawia inne wyzwania. Cały czas dramaturga uznaje się za kogoś trochę „podejrzanego” w teatrze, nawet tak zwana progresywna krytyka ironizuje na jego temat, dokładnie jak około stu lat temu wydziwiano na temat reżysera, uważając go za jakiś dziwny wymysł. Wynika to z tego, że dramaturg nie jest przypięty do jakiejś konkretnej działki, jest pomiędzy różnymi kompetencjami. Dla mnie najważniejsze w pracy dramaturga jest to, by być partnerem reżysera w negocjowaniu znaczeń spektaklu, poszukiwaniu i budowaniu sensów poszczególnych scen oraz tematu spektaklu. To bywa niewdzięczne. Często dramaturg bywa mocno nielubiany np. przez aktorów. Po etapie pracy koncepcyjnej, która odbywa się wspólnie z dramaturgiem, scenografem i innymi współpracownikami, reżyser zaczyna pracować z aktorami. Często jest to praca bardzo intymna, specyficzna, odbywająca się bez udziału innych współpracowników. Zdarza się, że podczas prób powstają znakomite sceny, które świetnie działają, dają duże pole do popisu aktorom, natomiast jeżeli chodzi o sens – zaciemniają go albo prowadzą w zupełnie inną stronę, niż to było ustalone. Dramaturg jest przede wszystkim kimś takim, kto w tym momencie uświadamia, że to, co powstało jest bardzo ciekawe, może nawet efektowne, ale z punktu widzenia przeprowadzenia tematu nie wnosi nic lub wręcz w bezsensowny sposób wywraca sensy do góry nogami. To jest zawsze bardzo trudny i frustrujący etap prób. Bo co robić w takiej sytuacji? Zmienić sens całego spektaklu, bo szkoda się pozbyć efektownej sceny? Czy zostawić ją w takim kształcie? Zrezygnować z niej?

M.Ż: Czyli zdarza się, że spektakl po premierze może ulec zmianie dramaturgicznej?

P.S: Oczywiście, zdarza się to bardzo często. Maja Kleczewska jest taką reżyserką. Ja pracuję często akurat z Wojtkiem Farugą. Dla Wojtka nie ma czegoś takiego jak próba wznowieniowa, tzn. próba wznowieniowa nie polega na tym, że odtwarza się spektakl w ustalonym kształcie premierowym, tylko służy mu do wymyślania od nowa różnych rozwiązań, z których nie jest zadowolony (np. wycinania, zamieniania scen, pogłębiania różnych rzeczy). Dla niego bardzo ważne jest pilnowanie kondycji spektaklu, tego, żeby aktorzy nie grali „pamięciówki”, nie odtwarzali tego, co wydarzyło się podczas prób, ale żeby ciągle pogłębiali swoje postaci i nadawali im rodzaj żywej obecności, zaskakiwali się nawzajem w poszczególnych scenach. „Lalka” jest przykładem takiego spektaklu, w którym szczególnie druga część, rok po premierze, mocno zmieniła swój kształt. No a przykładem radykalnej zmienności spektaklu i zależności od kontekstu danego wieczoru jest „Każdy dostanie to, w co wierzy” w reż. Wiktora Rubina, gdzie kolejne sceny współtworzone są przez ankietowaną i zaczepianą przez aktorów publiczność.

Ale czasem spektakl zmienia dramaturgicznie sens, nawet jeżeli w nim samym pozornie nic się nie zmienia. Na premierę „Juliusza Cezara” w reż. Barbary Wysockiej wielu widzów przyszło prosto z manifestacji KOD-u, przez co wszelkie aluzje polityczne podchwytywane były w zwielokrotniony sposób. Mamy kontekst chwili, jakichś wydarzeń, aktualnej sytuacji politycznej, które w szerszej skali mogą uwypuklać jakieś sensy, które jeszcze pół roku temu były w ogóle niezauważalne lub wydawały się mało ważne. Kluczowa w teatrze jest kwestia intuicji artystów – na ile spektakl trafia w swój czas. Czasami zdarzają się świetne dzieła teatralne, które przechodzą bez większego echa, a czasem zdarza się jakieś dzieło słabsze czy średnie, które nagle niezwykle rezonuje z widownią. Najsłynniejszym takim przypadkiem są oczywiście „Dziady” Kazimierza Dejmka z 1967 roku, o których wiele osób życzliwych Dejmkowi mówiło wprost, że to był słaby spektakl z wybitną rolą Gustawa Holoubka. Natomiast jest to jeden z najgłośniejszych spektakli w historii polskiego teatru ze względu na sytuację polityczną, którą „Dziady” wywołały, czy w którą zostały wplątane.

Dzieło teatralne albo zadziała tu i teraz albo nie zadziała już nigdy. Był taki reżyser Henryk Baranowski – wielki eksperymentator z końca lat 70-tych i lat 80-tych. Wiele osób, które widziało wtedy jego szalone spektakle opowiada, że patrząc z dzisiejszej perspektywy, to byłby prawdopodobnie jego czas. Natomiast wtedy mieszano z błotem jego spektakle, bowiem nie mieściły się w ówczesnych wyobrażeniach estetycznych, uznawano go za grafomana i szaleńca. Nie ma już tych spektakli i nie ma szansy, żeby Henryk Baranowski powrócił jako swego rodzaju patron nowej estetyki w polskim teatrze. Po prostu nie trafił ze swoimi spektaklami w odpowiedni czas.

M.Ż: Powiedziałeś, że dramaturgia polega na szukaniu sensów w tekście. Ale często dramaturg ingeruje w tekst, dopisuje pewne rzeczy, zmienia, nadaje nowe sensy. Od czego to zależy? W „Weselu”, które robiłeś z Marcinem Liberem w Teatrze w Bydgoszczy niewiele zmieniliście tekst, a jednak w niektórych scenach wydźwięk się zmienił…

P.S: Tak, to właściwie była wierna inscenizacja „Wesela”. Natomiast Marcin miał niesamowitą intuicję, np. w scenie, gdzie pan młody i panna młoda marzą o dworze w brzozowym gaju i snują wizję czekającej ich sielanki, zobaczył potencjał sceny, gdzie pan młody zrywa z panną młodą i zostawia ją „na lodzie”. Właściwie nic ze sceny Wyspiańskiego nie zostało wykreślone, po prostu zmienione zostały założenia i ona zupełnie inaczej wybrzmiała.

M.Ż: W „Lalce”, którą zrobiłeś z Wojciechem Farugą i „Wojnie i pokoju”, którą zrobiłeś z Marcinem Liberem na kanwie powieści stworzyliście nową jakość. Odniosłam wrażenie, że te teksty są bardzo współczesne – „Wojna i pokój” była opowieścią o Rosjanach, o Rosji i jej polityce zagranicznej, „Lalka” natomiast rodzajem diagnozy współczesnego społeczeństwa – znudzonego, niespełnionego. Dlaczego sięgnęliście po te teksty i czy w założeniu pracy nad nimi było stworzenie spektakli „publicystycznych”?

P.S: Akurat „Lalka” nie wydaje mi się szczególnie mocno publicystyczna. Spektakl w warstwie tekstowej jest mocno zmienioną wersją w stosunku do Prusa, natomiast w warstwie sensów wydaje mi się być bardzo wierny autorowi. Prus był felietonistą i w sposób publicystyczny opisał otaczającą go rzeczywistość, konkretnie osadzoną w czasie, nadając jej głęboki sens, wymyślając dla nie awangarodową jak na tamte czasy formę. U nas „Lalka” jest uwspółcześniona, ale zawiera w sobie cały potencjał powieści egzystencjalnej, metafizycznej. Naszym celem było znalezienie różnych poziomów interpretacji tekstu i próba przeczytania ich przez scenę.

Na pierwszą próbę przygotowałem coś w rodzaju „bazowej adaptacji”, bardzo wiernej w stosunku powieści. Wojtek Faruga od razu zapowiedział, że ta wersja adaptacji daje nam zarys sensów i wątków, które chcemy zbudować, ale na poziomie fabuły i postaci będzie chciał tworzyć scenariusz wspólnie z aktorami, tak by w poszczególnych scenach możliwe było wygenerowanie żywych, drapieżnych stanów, których widz nie powinien przyjmować na wiarę, ale po prostu mieć możliwość je przeżyć, odczuć tu i teraz. Wytworzenie tych emocji jest bardzo trudne i sprawia, że spektakle są nierówne, tzn. że przebieg spektaklu we wtorek może być diametralnie różny, niż spektaklu w środę, mimo że pozornie nic się w strukturze nie zmienia. Oczywiście jest to normalne w teatrze, natomiast w spektaklach Wojtka mam wrażenie, że to jest posunięte do granic możliwości. Często sami oglądając spektakle wielokrotnie, odczuwamy totalnie inne emocje. Jednego dnia zawstydzenie, że wszystko, co się dzieje na scenie jest martwe i kiczowate, a następnego dnia uniesienie, przekonanie, że dzisiejszego wieczoru wydarzyło się coś szczególnego pomiędzy postaciami. Bardzo lubię to myślenie Wojtka, mam wrażenie, że jest on w nielicznej grupie reżyserów zainteresowanych robieniem rzetelnego teatru psychologicznego i nie boi się szukać żywych emocji, ryzykując przy tym ocieraniem się o totalny kicz. No ale też to ryzyko daje szansę na przeżycie czegoś naprawdę głębokiego. Często się zdarza, że do aktorów po spektaklu przychodzą wzruszeni widzowie. Jakiś czas temu po „Lalce” napisała do mnie na facebooku jedna z widzek, kompletnie obca kobieta, że szukała kontaktu do mnie, bo ten spektakl uświadomił jej, że jej dotychczasowe życie było puste i bez sensu i że teraz już wie, że musi o to życie zawalczyć i jakoś je zmienić, choć jeszcze nie wie jak. Jakkolwiek wydaje się to patetyczne czy pretensjonalne, to ten przypadkowy list jest dla mnie jedną z największych nagród, jaka mnie w życiu zawodowym spotkała.

„Lalka” w założeniu miała być opowieścią o rozczarowaniu i chcieliśmy żeby to była opowieść dotkliwa, brutalna, obrazoburcza, jak w przypadku powieści Prusa, która była szokiem dla jemu współczesnych czytelników, a jej początkowy odbiór był nieprzychylny. Założyliśmy sobie, że nie chcemy „uładzać” tej opowieści. Nasza „Lalka” jest opowieścią o losie Wokulskiego – bohatera, który próbuje osiągnąć cel, który sobie wyznaczył, a gdy już to osiąga, okazuje się, że i tak jest niespełniony, nienasycony, że to jest ciągłe rozczarowanie. Co było dla nas ważne – w naszej opowieści Wokulski i Łęcka są w sobie od początku zakochani, nic właściwie nie stoi na przeszkodzie, żeby byli razem – a mimo to nie potrafią, a mimo to są nieszczęśliwi.

Wiele osób zarzucało nam, że mocno zaingerowaliśmy w ten poczciwy świat Prusa, a ten świat Prusa w ogóle nie jest poczciwy. Już w jednej z pierwszych scen Wokulski spacerując przez Powiśle widzi stosy brudu, a na wysypisku śmieci kopulującą parę – mężczyznę syfilitycznego, bez nosa i kobietę bez nogi. Myślę, że pokazanie takiego obrazu w teatrze byłoby dopiero czymś skandalicznym. Mimo zmian, połączenia niektórych postaci, czy lekkich zmian w ich życiorysach, ta swego rodzaju galeria osobowości zapisana przez Prusa oddana jest dość wiernie. Jedyne co jest niewierne, to warstwa języka, bo postaci mówią współczesnym językiem.

M.Ż: A „Wojna i pokój”?

P.S: „Wojna i pokój” miała premierę wtedy, kiedy wszystkie oczy zwróciły się w stronę Ukrainy i Rosji. Kiedy znowu ten wielki brat rosyjski zaczął nas przerażać. „Wojna i pokój” Tołstoja jest uznawana za literackie świadectwo mocarstwowości Rosji, zapis wygranej wojny z Napoleonem, która potwierdza pozycję imperialną Rosji. Natomiast naszą inspiracją w czasie pracy nad adaptacją powieści był serial „House of Cards” – obraz wielkiej polityki, ludzi na szczytach władzy, którzy walczą o wpływy, o to kto będzie rozdawał karty w tej politycznej grze. Spektakl podzielony jest na dwie części. Pierwsza część jest wierną adaptacją dwóch pierwszych tomów powieści. Część druga jest swego rodzaju wyobrażeniem nie tyle współczesnych losów tych Rosjan, ale wręcz wizją z niedalekiej przyszłości. Jest to mix z bardzo różnych tekstów: są tam oczywiście fragmenty z „Wojny i pokoju”, ale też fragmenty wywiadów z Aleksandrem Duginem, ideologicznym doradcą Władimira Putina, poemat Aleksandra Błoka „Scytowie”. Dużą inspiracją był też film „Ładunek 200” w reż. Aleksieja Bałabanowa dotyczący żołnierzy przywożonych z wojny w Afganistanie w stalowych trumnach i inne filmy tego reżysera, przedstawiające obraz naprawdę zdegradowanej Rosji i bestialstwo międzyludzkich relacji naznaczonych strachem. W zamierzeniu miało to być publicystyczne, wręcz gazetowe, co zresztą nie wszystkim się podobało.

M.Ż: Było niezwykle mocne emocjonalnie…

P.S: To był nasz świadomy wybór, żeby akurat w tym czasie zrobić z „Wojny i pokoju” rodzaj agitki politycznej.

M.Ż: Dramaturg nadaje interpretację dziełu?

P.S: Wszystko odbywa się w ścisłej współpracy z reżyserem, z innymi twórcami, z aktorami. Mnie bliski jest taki model współpracy – różni ludzie, ich wyobraźnie, pomysły, spotykają się w pracy nad dziełem teatralnym, ale zawsze reżyser jest osobą, która podejmuje ostateczne decyzje. Pracowałem jako dramaturg z Pawłem Łysakiem, Marcinem Liberem czy Wojtkiem Farugą i u nich wszystkich praca wygląda tak, że szukają rozwiązań scenicznych wspólnie z aktorami, są wsłuchani w proces prób. Są aktorzy, którzy wspaniale odnajdują się w takiej pracy i wręcz nie wyobrażają sobie, że praca w teatrze może wyglądać inaczej. Są też tacy, co było dla mnie zaskakujące, którzy traktują to jako dowód nieprzygotowania i braku profesjonalizmu.

M.Ż: W jaki sposób wybierasz teksty, nad którymi pracujesz jako dramaturg? Czy jest tak, że coś czytasz i to cię fascynuje, myślisz – ja to muszę zrobić? Czy są jakieś inne kryteria?

P.S: Wybieram teksty bardziej jako dyrektor teatru, niż dramaturg. Próbuję namawiać do tekstów reżyserów, o których wiem, że ewentualnie dana rzecz mogłaby ich zainteresować. W ten sposób namówiłem Pawła Łysaka na realizację „Krzyczcie Chiny!” i Ewelinę Marciniak na „Księgi Jakubowe”, oni też te teksty bardzo chcieli robić. Oliverowi Frljiciowi opowiedziałem o „Klątwie” Wyspiańskiego i uznał, że to może być historia dla niego. Ale nie jest tak, że zmuszam artystów do realizowania tekstów, których oni nie chcą robić, a z tego, co wiem, to tak się zdarza w niektórych teatrach. Dla mnie to jakieś nieporozumienie. Dyrektor teatru, który nie potrafi słuchać artystów i współpracować z nimi, a jedynie narzuca im swoje pomysły, musi być jakimś skończonym frustratem.

M.Ż: Jakich pisarzy cenisz? Czy jest tekst, który chodzi Ci po głowie i który chciałbyś zrobić w teatrze?

P.S: Mój ukochany pisarz teatralny to oczywiście Czechow. „Wiśniowy sad”, „Mewa”, „Wujaszek Wania”, „Trzy siostry”, „Płatonow” to mistrzostwo jeżeli chodzi o materiał dla teatru, o budowanie postaci, możliwość tworzenia scenicznego świata. Pytanie tylko – jak tego Czechowa robić dzisiaj? To jest największe wyzwanie. W Warszawie jest sporo Czechowa w innych teatrach, dość poczciwego zwykle…

M.Ż: … w kostiumie

P.S: …no tak. Jest to wyzwanie, na pewno. A z drugiej strony sam Czechow trochę zmusza do tej poczciwości. Czas i miejsce jego sztuk są konkretne, więc wyrywanie ich z kontekstu często kończy się katastrofą. Niby najważniejsza jest ta amplituda emocjonalna postaci i relacji między nimi, natomiast bez kontekstu politycznego i ekonomicznego pewne rzeczy okazują się absurdalne czy kompletnie nieaktualne, choć niektórym wybitnym reżyserom, na przykład Krystianowi Lupie czy Lucowi Percevalowi udaje się z tego wybrnąć. Uwielbiam też opowiadania Czechowa. Z polskiej dramaturgii klasycznej bardzo bliski mi jest Wyspiański, o którym chciałbym napisać kiedyś książkę. Od kilku lat zbieram materiały, półki uginają mi się od jakichś starych szpargałów na jego temat, notatniki mam pełne pospisywanych pomysłów na poszczególne rozdziały, tylko niestety wciąż brak czasu na pisanie…

M.Ż: Jako dyrektor teatru wybierasz te teksty, które cię interesują. A na jakich zasadach dobierasz reżyserów, których zapraszasz do współpracy?

P.S: To jest zawsze wynik dyskusji pomiędzy mną i Pawłem Łysakiem. Nasza aplikacja w konkursie na Teatr Powszechny miała tytuł „Teatr spraw”. Hasło na frontonie teatru „Teatr, który się wtrąca”, zaczerpnięte z Zygmunta Hubnera, oznacza, że interesują nas żywe i ważne tematy, które pozwalają dotknąć realnego stanu społeczeństwa, tego, co w sposób widoczny lub podskórny jest w danym momencie istotne. Zaczynamy nie od wyboru reżyserów, ale od sprawy, o której chcielibyśmy opowiadać. To jest kluczowe. Choć oczywiście udało nam się sformować grupę ludzi współpracujących z naszym teatrem, do których mamy zaufanie, których cenimy – Maję Kleczewską, Michała Zadarę, Barbarę Wysocką, Wiktora Rubina i Jolę Janiczak, Marcina Libera, Ewelinę Marciniak, Wojtka Farugę. Są to osoby, które pracowały z nami już wcześniej. Oczywiście nie chcemy zamknąć się jedynie w tej grupie artystów. W związku z tym ciągle obserwujemy debiutantów, studentów reżyserii, młodych autorów. Poszukujemy nowych, ciekawych zjawisk i osobowości.

M.Ż: Też dajecie szansę debiutantom, chociażby w spektaklach „Wietnam – Warszawa”, czy „Minimum”.

P.S: Tak, mam nadzieję, że w przyszłym sezonie pojawią się kolejne nowe osoby i będą realizować większe projekty.

M.Ż: Czy jako Teatr Powszechny dostosowujecie swój repertuar do gustu potencjalnego widza? Tego widza, który ma zapełnić miejsca na widowni.

P.S: Zakładamy, że nasz potencjalny widz jest widzem twórczym, poszukującym, ciekawym świata, który lubi być zaskakiwany. Szuka czegoś nowego w świecie i w sztuce. Nie obliczamy na pewno tego na zasadzie, że czegoś nie można zrobić, bo kogoś to urazi, czy komuś się nie spodoba – to byłby rodzaj autocenzury. Ale jest ważne, by wiedzieć, kto potencjalnie może być widzem danego spektaklu.

M.Ż: A czy zdarzyło się zrezygnować z wystawienia spektaklu ze względu na zbyt duże koszty produkcji? Czy zdarza się, że budżet spektaklu jest okrajany w trakcie produkcji, żeby móc go zrobić? Jak to wygląda?

P.S: Nie, zwykle jest tak, że budżet jest ustalony wcześniej i trzeba się tego budżetu trzymać. Czasem zdarzają się różne przekroczenia budżetu, natomiast nigdy (na szczęście) nie zdarzyło się, żeby były tak wielkie, że trzeba było odwołać premierę. Oczywiście pieniędzy jest zawsze za mało. Na 2016 rok mieliśmy pomysł na dodatkową produkcję, która rokowała ciekawym spektaklem i musieliśmy z tego zrezygnować ze względu na brak środków finansowych. Z drugiej strony brak środków sprawia, że trzeba selekcjonować pomysły. Może to nie jest takie złe? Tak sobie myślę, że teatr w ostatnich latach, podobnie jak inne sfery naszego życia, idzie często w ilość. Wszyscy chcą nowości, więc tworzy się te nowości, nieważne jakie one są, byleby były. Teatr jest ostatnią taką przestrzenią, czy jedną z ostatnich, w której jest czas na to, żeby przez kilka miesięcy w skupieniu pracować nad premierą. Dlatego w Teatrze Powszechnym staramy się nie traktować repertuaru jako taśmowej produkcji kolejnych premier, ale próbować pogłębiać tę pracę, eksperymentować, poszukiwać. Nie poddawać się presji rynku i ekonomii.

M.Ż: Teatr Powszechny często robi spektakle w koprodukcjach. „Lilla Weneda” i „Wychowanka” powstały w koprodukcji z Centralą, „Szczury” z Festiwalem Boska Komedia, „Nieznośnie długie objęcia” z Teatrem Łaźnia Nowa. Z jakich powodów teatr decyduje się na koprodukcje?

P.S: Głownie z powodów finansowych. Sami nie mielibyśmy pieniędzy, żeby wyprodukować np. „Lillę Wenedę”, która jest świetnym spektaklem. Z drugiej strony taka współpraca z niezależną grupą, ale bardzo energicznie działającą jak Centrala, czy z uznanym, ważnym festiwalem, jak Boska Komedia, jest też dla teatru ciekawym wyzwaniem i możliwością wymiany doświadczeń.

M.Ż: Każda premiera w Teatrze Powszechnym obudowana jest działaniami pozateatralnymi, takimi jak: dyskusje, wykłady, pokazy filmów, ale też warsztaty, np. szycia toreb lub warsztaty, które robił Michał Zadara przy pracy nad „Lillą Wenedą” z obcokrajowcami. Obecnie rozpoczęliście duży festiwal „Miasto Szczęśliwe”, którego większość wydarzeń odbywa się poza budynkiem teatru. Czy teatr nie przejmuje funkcji Domu Kultury?

P.S: Są takie zarzuty, że teatr powinien skupić się na produkowaniu i eksploatowaniu spektakli. Natomiast dla mnie ważne jest to, że duży budynek z ogromnym potencjałem otwierany jest dla widzów tylko przez godzinę lub dwie godziny wieczorem. Jest to moim zdaniem marnowanie potencjału tego miejsca. Stąd też nasze otwarcie na współpracę z Mózgiem, ze Strefą Wolnosłową, która stworzyła przy teatrze Stół Powszechny. Właśnie rusza ogród społecznościowy przed teatrem, wymyślony jako miejsce spotkań, dyskusji i warsztatów. Chcemy tę przestrzeń ożywić, chcemy żeby ludzie wiedzieli, że o każdej porze można tutaj przyjść, napić się kawy, posłuchać muzyki, posłuchać wykładu, wziąć udział w dyskusji lub czytaniu. Tego typu działania służą w dużej mierze „odczarowaniu” miejsca, pokazaniu, że teatr nie jest tylko świątynią elitarnej sztuki, ale wolnym i twórczym miejscem. Obca jest mi idea teatru-świątyni, bardziej optuję za teatrem-forum, który jest wielogłosową przestrzenią i otwiera bardzo szerokie możliwości. Mam nadzieję, że Teatr Powszechny jest tego przykładem. W każdym razie intensywnie nad takim wizerunkiem tego miejsca pracujemy. Dużo udało się przez te dwa sezony zrobić, ale przed nami jeszcze gigantyczna praca.

M.Ż: W jednym z wywiadów Maja Kleczewska powiedziała – „teatr to włożenie widelca w oko”, a czym dla ciebie jest teatr?

P.S: Ojej.. podpisałbym się pod tym zdaniem Mai w tym sensie, że dla mnie teatr jest przede wszystkim spotkaniem emocji i nie interesuje mnie teatr bez silnego emocjonalnego konfliktu, czasem szoku, silnej wymiany pomiędzy widownią a sceną. Dla mnie teatr to przede wszystkim taki „roller coaster” emocji i jako widz takiego „roller coastera” oczekuję. Uwielbiam aktorów, którzy są zaangażowani, pełni energii i proponują widzom huśtawkę nastrojów. Emocje powinny być skrajne: coś co cię wzrusza, za chwilę cię irytuje, wybuchasz śmiechem, a potem nie wiesz, czy to co się dzieje jest żenujące, śmieszne i absurdalne, czy podniosłe i wzruszające? Nie znoszę aktorów, którzy wychodzą na scenę, wykonują swoje zadanie na zasadzie „skoro każą stać, to postoję, a skoro kazali coś mówić, to łaskawie wypowiem swoje kwestie” – nic mnie taki teatr nie obchodzi. Aktor to szaman i tancerz! Musi mieć w sobie boskie szaleństwo! Wybitny aktor, Igor Przegrodzki, którego miałem szczęście oglądać między innymi w spektaklach Jerzego Grzegorzewskiego, mawiał podobno: „Normalni, omijać teatr szerokim łukiem!” Coś w tym jest. Teatr, szczególnie tuż przed premierą, to miejsce bardzo dalekie od normalności, dom wariatów tak naprawdę. Kiedy ostatnio w czasie prób generalnych „Ksiąg Jakubowych” wracałem do domu nad ranem, myślałem sobie, że to jest jakieś przedziwne – pracujący na pełnych obrotach sztab ludzi, na skraju załamania nerwowego i histerii, tylko po to, by stworzyć kilkadziesiąt czy kilkaset minut fikcji, by zbudować jakiś kompletnie sztuczny świat, który od czasu do czasu będzie odżywał na scenie i znikał. Ale chyba właśnie kruchość tego dziwnego zjawiska, jakim jest teatr, jest najpiękniejsza.